"La mente consciente ejerce una autoridad represiva en el subconsciente, que, en caso de aflojar su freno, las fuentes del sentimiento volverían a fluir claras nuevamente. El arte, entonces, se convertiría en un método de autorrealización" *Anthony Everitt
Datos Personales
Tesis para optar al Título Profesional de Pintora
Tesis para optar al Título Profesional de Pintora
Santiago de Chile 2012
CONFINES
Limites de la mancha
Dedicado a mi amigo Bernardo Guzmán Moreno, EL NANO
Dedicado al hombre pájaro, mi amigo Bernardo Guzmán Moreno
El Nano
La obra ‘Confines’ es el resultado de un largo proceso de investigación y experimentación, enfocado al estudio del azar en el comportamiento de la mancha pictórica, como también en su ‘dominio’ y contención.
Es la incansable búsqueda de una identidad estética personal entre la pintura abstracta y una amplia gama cromática, en un formato apropiado y pictóricamente interesante de explorar, que trabajado en serie, me invita a componer con sus distintos niveles de colores, para formar finalmente con este proceso, una obra concreta.
INTRODUCCIÓN
Llevo varios años en la facultad de artes y en general los profesores aconsejan que partas tu tesis con una pregunta.
¿ Por qué y para qué pinto?
En la infancia pintaba sin preguntarme nada, solo por el simple echo de que me hacía sentir mejor. Me encantaba pintar con pasteles, témperas y tinta china , dibujar con lápiz pasta azul hasta que reventaba, e incluso después seguía pasándole el dedo al papel. Usaba el corrector y los destacadores para pintar los fondos y mis cuadernos estaban llenos de dibujos a los que les quemaba el borde para embellecerlos.
Eran mis dibujos y nadie les iba a poner una nota ni cuestionar. No tenía que demostrar si tenía o no un talento. No era un "trabajo" por lo que no había presión por el contenido, y quizás esas eran las razones por las que me gustaba tanto pasar el tiempo pintando.
Además, mi Mamá y mis compañeros me alentaban diciendo que los resultados estaban buenos y que tenía talento para las Artes plásticas. Y quería pasarme la vida en esa actividad que me permitía una relación más lúdica con la realidad.
Han pasado más de 10 años desde entonces y cada vez me complica más enfrentarme a una tela en blanco.
Quizá por eso, hoy he decidido volver al principio… Contestando a las preguntas originales, me respondo: solo pinto por placer y como expresión de libertad. Pero también entiendo que esta libertad se esconde y pierde en las curvas de un largo camino rodeado de límites y paradojas. Como la paradoja misma de hacer una presentación académica sobre el acto de pintar libremente.
MARCO TEÓRICO
El expresionismo abstracto
Mi tesis se centra en la realización de una muestra pictórica abstracta.
Estilísticamente, los cuadros podrían emparentarse con un movimiento artístico específico que se desarrolló en Estados Unidos a partir de 1940: el expresionismo abstracto.
Este movimiento se difundió durante las décadas siguientes por todo el mundo. Primero había surgido como una idea dentro de un exclusivo circuito artístico de elite, que rodeaba a la millonaria coleccionista Peggy Guggenheim. Pero, al poco tiempo, el Expresionismo Abstracto saltaba de las paredes de mansiones y galerías inaccesibles, atrapando la imaginación popular, e incluso acaparaba las páginas de los grandes medios masivos de comunicación. En 1949 la revista Life ya se preguntaba si el máximo exponente de la corriente, Jackson Pollock, “¿es el más grande pintor vivo en Estados Unidos?"
Junto con la consagración, la estética del grupo se terminaría por convertir en un tema repetitivo en las viñetas humorísticas de los periódicos de medio mundo, en manos de caricaturistas que usaban los dibujos como excusa para remedar las obras del Expresionismo Abstracto, haciendo a veces un verdadero despliegue de talento.
En Latinoamérica algunos de los exponentes más conocidos del humor gráfico -como Ríus, Quino o Lukas- también se burlaron insistentemente de esta corriente (y de la abstracción en general), que parecía personificar cierta impostura del “arte moderno” (sospechosa de fraude) a los ojos del grueso del público.
Claro, desde un principio esta forma de pintar fue equiparada despectivamente a las experiencias de animales en cautiverio, a los que se les entregaban pinceles y pinturas en búsqueda de azarosos resultados plásticos. La frase que rondaba, implícita y explícitamente, era: “hasta un mono podría haberlo hecho”.
Sin entrar en los misterios pendientes sobre la inteligencia animal, quienes hicieron estos estudios concluyeron al menos que la gente era capaz de percibir la existencia de una “mente (humana, agregamos) detrás del arte (humano, reiteramos)”. Y de esta manera, fue que la sutil existencia de trazas de racionalidad terminó por reivindicar al Expresionismo Abstracto en un laboratorio de Psicología de Boston.
Todo esto resulta muy paradojal. O, si se quiere, inquietante. Porque desde un principio el Expresionismo Abstracto en gran parte se trató acerca de suspender la dictadura de la racionalidad. De sumergirse como un budista en la no-mente de un mantra.
En este caso, se trata de pintar libre e informalmente, dejándose llevar por las tendencias matéricas y excluyendo las formas figurativas como respuesta a la represión… al agobio que implicó la Segunda Guerra Mundial y la autocomplaciente sociedad del Baby Boom norteamericano que siguió a la victoria aliada.
El movimiento no solo se trató de un mero vaciamiento mental. Gracias a Pollock, terminó siendo un acto de insurrección consciente frente a la forma académica y occidental de pintar, ya fuera figurativamente o sobre un caballete. Claro, en un nivel, tal como los surrealistas y su automatismo, buscaban –a través del azar- esquivar el yo consciente y racional. Pero en otro aspecto, estaban fascinados con una manera muy corporal de romper tabúes conductuales e ideológicos acerca de lo que es arte.
“Los surrealistas habían trazado el camino. Tomando como punto de partida los procedimientos del psicoanálisis -en especial el de asociación libre-, formularon la técnica del automatismo, según la cual el pintor o escritor operaban, metafóricamente hablando, con los ojos tapados. El creador, así, daba la bienvenida a lo accidental y explotaba el azar, haciendo cualquier cosa que pudiera echar su ego a dormir.”
Everitt
Por consiguiente, a pesar del esfuerzo de los artistas por aflorar sus lados más instintivos en este movimiento, es inevitable no distinguir un contenido intelectual, en cuanto a que las obras proponían composiciones, texturas, formatos y colores, escogidos tácticamente en medio del aparente caos de su permanente explosión cromática.
Así que estamos siempre expuestos a una paradoja. La falta de programa, versus la táctica. Lo racional versus lo inconsciente. La libertad y espontaneidad en medio de la premeditación. Lo inocente de un gesto informal, envuelto en un acto que es subversivo en su conjunto.
Han pasado más de 60 años desde que surgieron estas ideas artísticas, que fueron vanguardia, y al igual que los expresionistas abstractos originales, mi idea inicial ha sido concentrarme en el acto de pintar libremente. Sin más programa e impedimentos que la decisión de hacerlo. O como describe un teórico:
“…Vaciar mi mente de prejuicios, aplicar pigmentos con un máximo de espontaneidad y así crear
imágenes que fueran la expresión de los niveles más profundos de mi ser.”
Pero mediante el desarrollo de mi trabajo, a diferencia de esta vanguardia, y considerando la racionalidad de la mente humana, surgió gradualmente la idea de representar de alguna manera estos límites en mi propia obra, y tomé la decisión de interrumpir esta espontaneidad en la mancha, fraccionando la tela, seccionando el gran formato y llevando este “desmesurado” gesto de liberación a una proporción donde la mancha estuviera encerrada en algo que representara -de alguna manera- su opuesto, trabajando la gestualidad en pequeñas series, de forma más minuciosa e individual, que en su conjunto forman una totalidad a una escala que circunvala lo monumental.
Orden matemático y Abstracción Geométrica
Una de las formas posibles de hacer una representación de las paradojas y tensiones de la mancha era confinarla. Y, todavía más, confinarla en un cuadrado. O, aún más, confinarla en una cuadricula: una suma de cuadrados contenidos en otros cuadrados.
Claro, por un lado la mancha podría caracterizarse como la irregularidad. No es completamente predecible. No es controlable en sus detalles. Y la mancha apela a esta irregularidad en muchos aspectos: La irregularidad de los contornos. Las pequeñas irregularidades en la viscosidad de la pintura ya hacen que ésta actúe como un líquido de reacciones disparejas. Sería necesaria –quizá- toda una Teoría del Caos para prever la forma de un salpicón. Y es posible que aún así la salpicadura no se ajuste a la predicción.
Así que no es raro que, por ejemplo, Platón pensara que el cuadrado es una de las dos figuras (junto con el círculo) que representa la belleza absoluta. Que los chinos creyeran que el Cosmos y la misma Tierra son cuadrados. Que la planta de los templos y altares de religiones de diversos rincones del planeta, incluyendo a las pirámides de distintas culturas, tengan una forma cuadrangular. Y tampoco es extraño, por ejemplo, que las 13 veces que se nombra al cuadrado en la Biblia sean todas para referirse a espacios sagrados e ideales: templos, altares, aras de sacrificio y la utópica Nueva Jerusalén; la ciudad del fin de los tiempos, que es “un cuadrado: su longitud es igual a su anchura”, según dice el libro de Ezequiel.
De manera que incluso se puede rastrear cierta idea de perfección que ha consistido en un sueño que podríamos llamar “habitar el cuadrado”.
Desde el Renacimiento se han querido nuevamente fundar ciudades ideales recurriendo a una retícula cuadriculada. Así es como se implementó en Chile el “damero español”. Santiago, como muchas ciudades coloniales de América, fue fundada en cuadrícula, pues, según la utopía de la época, se suponía que ya ese acto de diseño mejoraría la vida de sus habitantes.
De hecho, esta simbolización del cuadrado -y de otras figuras construidas con ángulos rectos- como representantes de cierta cualidad poderosa, ordenada, perfecta, positiva e ideal, se ha traspasado al lenguaje desde tiempos antiguos.
Así, estas figuras geométricas son llamadas “ortogonales”, que en griego quiere decir las de “ángulos correctos”. Y cuando decimos “recto” (como rectas son las líneas y ángulos del cuadrado) en nuestro lenguaje incluso podemos estar expresando que algo es honrado. Así hablamos de personas “rectas”, aunque, en nuestra calidad de seres orgánicos, subjetivos y variables, nada en nosotros en realidad está trazado con regla.
La cualidad ordenada, ideal y predecible de la geometría (sobre todo de la recta) –y el tradicional simbolismo trascendente de algunas de sus figuras- fue materia prima por otra corriente del arte basada en la abstracción. Una corriente formalmente muy distinta del Expresionismo Abstracto: la Abstracción Geométrica.
En la periferia de este movimiento está Kandinsky, un precursor que teorizó sobre las relaciones entre geometría y abstracción. Él, tratando de hablar de la espiritualidad del arte, recurre a las figuras geométricas clásicas (que llega a denominar “entes” y a las que atribuye “vida propia”). A estas figuras les entrega un protagonismo central dentro de su propuesta:
Aquí, es interesante cómo Kandinsky baraja temas (espiritualidad y arte), que son entendidos habitualmente como partes del ámbito subjetivo. En su libro De lo espiritual en el arte ya desde la redacción va encadenando este tipo de frases -incluso numeradas- como si se tratase todo de un teorema preciso y racional. Es decir, para tratar asuntos “subjetivos” apela a las formalidades que nuestra cultura normalmente reserva para el estudio de lo objetivo, de lo visible o de lo lógico.
De forma semejante, y entrañando la misma tensión, en la Abstracción Geométrica se intenta la búsqueda de lo trascendente (lo invisible) a través del manejo de una visualidad extremadamente “concreta”, que apela la línea recta, el círculo, el cuadrado y los campos de colores puros.
Considerando todo esto, un eventual ejercicio de contrastación de estos dos distintos enfoques del arte abstracto (expresionista y geométrico), abre varias posibilidades interesantes.
Por un lado, podría ser una manera de formular visualmente las paradojas y límites que envuelven la espontaneidad gestual del Expresionismo Abstracto. La cuadrícula y el cuadrado son figuras asociadas -por su simbolismo- a ciertas ideas y utopías (más bien ligadas al afán de orden), como las que hemos nombrado al inicio de este capítulo. Y también se podrían asociar a ciertas reglas, como las mismas reglas geométricas que permiten la construcción precisa de estas figuras. Por lo que no es raro que en el lenguaje cotidiano se hable de “personas cuadradas” para describir al tipo humano apegado a los procedimientos preestablecidos. Y “cuadrados” son quienes difícilmente se dejan llevar por la improvisación, la espontaneidad y lo arbitrario, que ya hemos asociado con la mancha.
Por otra parte, este ejercicio podría confrontar la pretendida objetivación de lo sagrado (y lo invisible, como los sentimientos), propuesta por la Abstracción Geométrica, introduciendo -con la mancha- una subjetividad espontánea, que desarticula de alguna manera la apuesta por el orden de esta corriente.
El contraste entre estas dos visiones podría permitir, además, explorar una posibilidad que me pareció interesante: inscribir el gesto o la huella (siempre nuevas e irrepetibles) dentro del símbolo (establecido y asentado).
LA OBRA Y SU PROCESO
Proceso creativo
A lo largo de los últimos años, por diversas circunstancias, abordé una y otra vez el tema de la mancha abstracta. Así, durante bastante tiempo acumulé numerosas series de manchas sobre cartones y papeles. Este trabajo me llevó, incluso, a montar una exposición con una de estas producciones en un centro cultural de Buenos Aires, en el 2008.
Pero, hasta hace no mucho, el protagonismo de la mancha en mi trabajo no era un tema central para mí. Ni siquiera estaba del todo consciente de cuán frecuentemente reincidía en el uso de ella. Pero, revisando en el tiempo, me he dado cuenta de que me he acercado a la mancha una y otra vez. Y me ha sorprendido la cantidad de papeles manchados –salpicados- que guardo, de distintas épocas, en numerosas carpetas y cajas. De manera que he terminado por asumir que es un tema que efectivamente se reitera en mi pintura.
¿Pero por qué se repetía la mancha, el chorreo y la salpicadura?
Hay algo de hipnotizante y de fascinante en el hecho de ser al mismo tiempo el pintor y el espectador de una obra que parece tomar su propio rumbo.
***
Al tomar consciencia de que ésta ha sido –para mí- una manera recurrente de pintar, me propuse en este trabajo ahondar en ella; experimentando con sus posibilidades e intentando llevarla a la condición de obra.
Foto por Francisca Castelblanco Del Río
Suscribirse a:
Enviar comentarios (Atom)
No hay comentarios:
Publicar un comentario